German Version

EVERY CHOICE A CHANGE - by Doris Marten

Ein Bild zu malen ist im Prinzip eine sehr einfache Sache: Nach einer mehr oder weniger konkreten Vorstellung arrangiert man Farben auf einer Fläche. Um das Ergebnis zu begutachten, hängt man es an eine

Wand. Dieses Vis-à-Vis ist Anlass zur Reflexion, spätestens dann beginnt die Arbeit am nächsten Bild und somit die eigentliche Herausforderung. Hier entscheidet sich, ob der Künstler eine Neuformulierung des Vorangegangenen beabsichtigt, eine Abwandlung, eine Weiterentwicklung oder aber einen völligen Bruch anstrebt, eine Kehrtwende, eine Absage. In jedem Fall ist das nächste Bild eine Reaktion auf das vorherige und die Voraussetzung für das folgende.

Derartige wechselseitige Bezüge der Bilder zu- und untereinander kennzeichnen einen wesentlichen Aspekt meines künstlerischen OEuvres. Durch ihre Gemeinsamkeiten und Unterschiede kommentieren die Bilder sich gegenseitig, ergänzen sich zu übergreifenden Werken oder grenzen sich voneinander ab und gruppieren sich so zu Serien mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Grundvoraussetzung für ein derartiges Ordnungs- und Bezugssystem ist das Motiv der Wiederholung. Unser Denken und Handeln, unsere Orientierung in der Welt und unserem Leben ist von Beginn an von Wiederholung geprägt. Doch inwieweit sind wir überhaupt in der Lage, etwas exakt zu wiederholen und wann beziehungsweise wie lange und unter welchen Gegebenheiten erscheint uns das sinnvoll? Der Reiz der Wiederholung liegt für mich in der Andersartigkeit der einzelnen Ergebnisse trotz weitgehender Übereinstimmung beim Herstellungsprozess und bei der Bildkonzeption. Minimale methodische oder konzeptuelle Abweichungen können tiefgreifende Auswirkungen haben, hingegen erzielt man trotz scheinbar drastischer Veränderungen bisweilen sehr ähnliche Ergebnisse. Das gilt sowohl für die visuelle als auch für die kognitive Wahrnehmung. Warum das so ist, erforsche ichin unterschiedlichen Serien anhand bestimmter Parameter, denen ich bei der Bildherstellung folge. Innerhalb des Regelwerks der jeweiligen Serie lote ich dessen Besonderheiten, Wesensmerkmale und Grenzen aus. Bewusste Überschreitungen oder Brüche sind dabei als Entwicklungsfaktor einkalkuliert und willkommen. 

GUIDED BY THE LINE

Als Bildstruktur verwende ich seit mehr als 20 Jahren Streifen und Linien. Sie sind per se Symbolefür Wiederholung und bilden gleichzeitig das Gerüst für die werkimmanente Vielfalt. Sind es beiden GRIDS, die ab 1998 entstanden, noch Streifenintervalle, die waagerecht und senkrecht über die Bildfläche laufen und sich miteinander verweben, reduziert sich die Bildstruktur bei den Pink Paintings und den Light’n’Lines zu einem gleichmäßigen Pattern identischer vertikaler oder horizontaler Linien, dessen Strenge ich bei der Serie Sound and Vision zugunsten einer malerischen Freiheit wieder verlasse. Bei den Rundbildern dieser Serie formt die Kohärenz des Motivs mit der Bildform die Linien erstmals zu Kreisen, die eine völlig neue visuelle Dynamik ins Spiel bringen und die kompositorischen und installativen Möglichkeiten um ein Vielfaches erweitern. 

SOUND AND VISION 

Egal in welcher Form, die Reduktion der Formensprache auf das neutrale Kompositionselement Streifen ermöglicht es mir, den Fokus meiner Malerei auf die Wirkung und Wahrnehmung von Farbe zu legen. Der Grundimpuls für jedes meiner Bilder ist eine bestimmte Farbidee. Sie präsentiert sich mir als eine Art Stimmung, in den meisten Fällen als imaginärer Klang und Rhythmus, dem ich bei der Realisierung folge. Diese Klangvorstellung ist nicht unmittelbar mit einer spezifischen Erinnerung verknüpft, insgesamt aber ein Resultat meiner gesammelten Wahrnehmungserfahrungen.

Der Beginn liegt also in der Wahl der Farben, die dieser Klangvorstellung entsprechen, und ihrer anschließenden Anordnung und Abfolge auf der Bildfläche, sodass der gewünschte Rhythmus sichtbar wird. Dieser Bezug zur Musik ist in jeder meiner Serien enthalten. In der Serie Sound and Vision wird er nochmals betont, da ich Schallplatten als Bildträger verwende. Der Tonträger erfährt durch die Bemalung eine Transformation, vermittelt danach visuelle Informationen anstelle der ehemals akustischen. Ist ein Bild fertig, male ich das nächste, mit derselben Palette, jedoch veränderter Farbreihenfolge, anderen Intervallen, unterschiedlichen Verläufen oder Kontrasten. So entsteht ein kontinuierlich wachsender Fundus an Rundbildern, jedes für sich ein in sich stimmiges Einzelkunstwerk, ein individueller Klang in Farbe mit ganz eigenem Rhythmus.

Diese Tondos können darüber hinaus als Bildmaterial für Assemblagen, Objekte oder Wandinstallationen verwendet werden. Besonders bei den Installationen spielt die Idee der Komposition eine zentrale Rolle. Je nach Raumsituation und Atmosphäre werden die Schallplatten gemäß ihrer Farbigkeit und Ausstrahlung ausgewählt und arrangiert. Innerhalb einer regelmäßigen oder auch amorphen Anordnung fügen sie sich zu einem Gesamtbild, das mit den spezifischen Gegebenheiten des jeweiligen Ortes in Beziehung steht. 

SAME SIMILAR DIFFERENT

 Was mich bei mehrteiligen Installationen vorrangig interessiert, ist das Verhältnis des einzelnen Bildes zum gesamten Arrangement, also unsere Wahrnehmung von Individualität innerhalb einer Vielzahl von Gleichem beziehungsweise Ähnlichem.

Welche Rolle spielt die Individualität jeder Scheibe hinsichtlich der visuellen Dynamik des kompletten Ensembles? Gibt es Elemente, die für die Wirkung des Gesamtbildes von größerer Bedeutung sind als andere? Und wenn ja, aus welchem Grund? Was bewirkt ihre jeweilige Position im Gesamtbild?

Es ist klar, dass ein überwiegend gelbes Bild unter gelben Bildern eine völlig andere Wirkung entfaltet als unter schwarz-violetten. Doch auch geringe Nuancen in der farblichen und kompositorischen Gestaltung

können überraschende Akzente setzen. Ein türkiser Ring innerhalb einer orangen Kreiskomposition bewirkt eine ganz andere Tendenz als ein purpurfarbener, ebenso ist es bei Verläufen im Gegensatz zu harten

Kontrasten. Je nach Platzierung innerhalb des Arrangements kann ich so dessen Gesamtwirkung steuern und visuell signifikante Signale einbauen.

Sie beleben das gesamte Bild und lenken den Blick bei der Betrachtung als eine Art bildimmanentes Blinken. Es ist ein kontinuierliches Vergleichen, ein Suchen nach Unterscheidungsmerkmalen und Ähnlichkeiten, ein

Reagieren auf Attraktivität und Besonderheiten. Persönliche ästhetische Vorstellungen und Neigungen sind dabei entscheidend. Eine Farbzusammenstellung, die von einer Person als herausragend schön empfunden

wird, kann einer anderen völlig belanglos erscheinen. Hier kommen unsere gesammelten Wahrnehmungserfahrungen ins Spiel. Ob und wie wir visuelle Eindrücke mit unserer Erinnerung in Zusammenhang bringen, ist individuell und ein zentraler Aspekt, den ich in meinen Arbeiten untersuche. Aus der Distanz betrachtet verlagert sich der Schwerpunkt. Die Struktur der einzelnen Bilder ist nicht mehr detailliert wahrnehmbar, jedes funktioniert als ein Farb- und Tonwert inmitten vieler anderer – wie ein kleiner Akkord im gesamten Konzert. Hier geht es nun um Licht- und Farbwirkungen, um eine Dynamik, die sich mit einer bestimmten Anordnung entwickeln lässt. Das Ergebnis ist eine individuelle Komposition, die mit dem umgebenden Raum interagiert. 

LIGHT’N’LINES 

Mit der Serie der Pink Paintings, an der ich von 2007 bis 2014 arbeitete, kam das Licht als neuer Faktor in meinen Arbeiten hinzu. Dadurch erhielt auch der Bildraum thematisch mehr Gewicht. Bei den Pink Paintings werden die Lichtwirkungen von dem starken Kontrast der schwarzen, unstrukturierten Bereiche und der hellen, magentafarbenen linierten Lichtflächen hervorgerufen. Bei den Bildern der Serie Light’n’Lines, an der ich seit 2018 arbeite, ist der Bildraum diffuser und fordert dadurch die Wahrnehmung umso mehr heraus. Unsere Seherfahrungen basieren auf Licht und Schatten. Deshalb rufen derartige Lichterscheinungen auch in ungegenständlichen Bildern manchmal fast gegenständliche Assoziationen hervor. Was als Bildraum und was als Silhouette oder sich vage abzeichnender Bildgegenstand erscheint, ist von Bild zu Bild verschieden und wird von jedem anders wahrgenommen. Dieser Moment in der Rezeption ungegenständlicher Bilder interessiert mich. Die Bildstruktur besteht bei beiden Serien aus identischen parallelen Linien. Sie bilden eine Art Taktvorgabe für die Farbe, die diese regelmäßige Abfolge durch Nuancen, Schattierungen und Kontraste belebt. Bereits die Pink Paintings enthalten eine umfangreiche Farbenvielfalt, die jedoch in der Summe immer wieder in jeweils anderer Tonart und Rhythmik den magentafarbenen Grundton ergibt. Die Bilder der Serie Light’n’Lines sind in ihrer Farbigkeit wesentlich offener. Die Interaktion der Farben lässt im Auge des Betrachters Zwischentöne entstehen, die auf dem realen Bild faktisch nicht vorhanden sind. Die Betrachtung dieser Bilder schwankt zwischen einer fokussierten, dem Lesen ähnlichen Rezeption, bei der der Blick an den Linien entlanggleitet, und einem entspannten Schauen, das mehr den Farbklang des gesamten Bildes aufnimmt. Der Abstand des Betrachters zum Bild spielt dabei eine wichtige Rolle. 

TIME AFTER TIME

Zeit ist ein Material, das notwendig ist, um meine Bilder zu schaffen. Linie für Linie entstehen sie in einem konzentrierten Prozess, der viel mit der Tätigkeit des Schreibens oder auch des Erzählens gemeinsam hat. In vielen Arbeitsschritten wird dem bereits Bestehenden sukzessive etwas hinzugefügt, bis die gesamte Bildfläche gefüllt ist. Die Zeit ist meine Dimension, in der ich agiere, dabei symbolisiert fürmich die Linie den Moment der Gegenwart. Sie ist mein Aktionsfeld, mein Gestaltungsraum in Bezug auf das Ganze. Ihr Farb- und Tonwert hat Auswirkungen auf die Gesamtwirkung des bisher Gemalten und bestimmt den weiteren Verlauf des Bildes. Natürlich habe ich von Anfang an eine Vorstellung davon, wie das fertige Bild einmal aussehen soll. Es kann jedoch durchaus sein, dass eine einzelne Linie den entscheidenden Impuls gibt, davon abzuweichen. Das langsame, schrittweise Arbeiten macht es erst möglich, Veränderungen meiner Vorstellung zuzulassen und ins Bild zu integrieren. Das macht das Arbeiten an diesen Bildern so spannend. Für den Betrachter geschieht alles zur gleichen Zeit. Er kann einzelne Partien separat oder das gesamte Bild betrachten, wie es ihm beliebt. Trotzdem bleibt der Schaffensprozess für ihn nachvollziehbar. Die strukturelle Aufteilung der Bilder in gleichförmige Elemente verweist auch auf unsere Herangehensweise, die Welt zu analysieren, zu strukturieren und zu erfassen. Entsprechend haben wir alles aufgeteilt und in seine Bestandteile zerlegt, selbst Wahrnehmungsphänomene: die Zeit in Tage, Stunden, Sekunden, Bilder in Pixel, Musik in Töne und Takte. Doch nicht die einzelnen Noten eines Musikstücks per se sind für uns von Interesse oder einzelne Worte einer Geschichte. Das eigentlich Faszinierende ist die schöpferische Wirkungskraft der Interaktion und die dadurch mögliche Kommunikation. Erst das Zusammenwirken vieler einzelner Elemente schafft eine Inhaltlichkeit, die der Rezipient als Botschaft erleben kann.Bei meinen Bildern ist das eine konzentrierte Reflexion meiner Wahrnehmungserfahrungen in Form von Farben, Licht und Schatten. Eine Art nonverbaler, zeitloser Kommunikation und ein guter Grund für das nächste Bild.

Layers - by Iris Plate

Zwischen den Farben

Die Werkgruppe der LAYERS bezeichnet Doris Marten als ihre konstruktive Basis. In diesen Bildern und Objekten sind die zentralen Themen ihrer Kunst in konzentrierter und reduzierter Form enthalten. 

Die LAYERS sind auf Alu-Dibond-Platten gezeichnet. Sie bestehen aus geraden, mit Hilfe eines Lineals mit Tuschstiften ohne Absetzen gezogenen ca. 1 mm breiten Farblinien. Farbe in einfacher, neutraler und zugleich konstruktiver Form. Die Farblinien formieren sich in den LAYERS Pictures zu quadratischen oder rechteckigen Flächen, die in ihrem Zusammenspiel das Bild füllen. Durch ihre Anordnung in einem Neben-, Unter- und Übereinander werden die viereckigen Formen beschnitten oder durchbrochen. Trotzdem entstehen im Zusammenspiel mit den parallel verlaufenden Farblinien ausnahmslos waagerechte oder senkrechte Formstrukturen.

In einem Werk gibt es jeweils genau sieben Farben. Für Marten eine optimale Anzahl, um vielfältige Variationen zu erzielen und zugleich jede Beliebigkeit auszuschließen.

Der gewählte Minimalismus bildet den Ausgangspunkt für ein konzeptuell strukturiertes, stetig wachsendes OEuvre. Mit jeder Werkgruppe lotet die Künstlerin neue Grenzbereiche von Zeichnung, Malerei und Objektkunst aus. Die LAYERS Pictures zum Beispiel wachsen aus der Fläche zu dreidimensionalen Objekten, den LAYERS Objects, oder sogar in musikalische Räume. 

Mit der Werkgruppe der LAYERS erforscht die Künstlerin das komplexe Wirkungsspektrum der Farben. Ein und dieselbe Farbe kann je nach farblicher Umgebung sehr unterschiedlich erscheinen. Diese Wirkung ist für die Künstlerin aufgrund von Erfahrung steuerbar. Zum Beispiel können Kontraste zwischen hellen und dunklen, kalten und warmen Farben sowie Effekte der Komplementärfarben gesteigert werden. Die Abfolge der verschieden farbigen Linien strukturiert und rhythmisiert zum einen die einzelne Fläche und bestimmt ihre Wirkung, beeinflusst aber ebenso die benachbarten Elemente und die gesamte Komposition des Bildes. Im künstlerischen Entstehungsprozess sind bewusste und unbewusste, aus dem reichen Erfahrungsschatz verfügbare Kompositionsmethoden ausschlaggebend: etwa die Setzung von Kontrasten, Schwerpunkten, Kontrapunkten und Harmonien. Mit jedem Bild entstehen somit völlig unterschiedlich wirkende Farb-Bildräume. 

Die künstlerische Arbeit ist meditativ, braucht viel Zeit – und eine ruhige Hand.

In diese Atmosphäre einer fokussierten Kontemplation kann der Betrachter eintauchen. Dabei entsteht in seinem Wahrnehmungsprozess ein Farbbild, das über die Summe der einzelnen sieben Farben hinausgeht. Durch das Zusammenwirken der schmalen Farblinien bilden sich völlig neue Farbmischungen und -töne.

Der Titel der Ausstellung Zwischen den Farben spielt genau auf dieses „mehr als gemalt ist“ an, auf das, was „zwischen den Zeilen steht“. Neben dieser farblichen Diffusion gibt es zusätzlich eine strukturell-formale: Durch die unregelmäßige, versetzte Anordnung der unterschiedlich groß und farblich gestalteten Felder fühlt man sich als Betrachter ständig versucht, eine räumliche Ordnung zu entdecken. Es ergibt sich eine Art Mobile der Bildelemente, die sich keiner endgültigen Hierarchie fügen wollen. 

Diese in den LAYERS Pictures entstehende Illusion der Räumlichkeit überführt Marten in logischer Konsequenz in eine zweite Werkgruppe dreidimensionaler Assemblagen: die LAYERS Objects. Separat, ohne direkte Beeinflussung durch ihre wechselseitige Farbwirkung, werden die einzelnen Quadrate und Rechtecke in den gewählten sieben Farben gezeichnet. Erst nach ihrer Fertigstellung erfolgt die Platzierung mit dem Ziel einer in der Gesamtwirkung „spannungsreichen Balance“ (Marten).

Während die LAYERS Pictures ihre Ambiguität innerhalb der strengen, rechteckigen äußeren Bildform entfalten, weil die innere Struktur für den Betrachter nicht eindeutig zu definieren ist, verlagert sie sich bei den Objects auf deren in den Außenraum übergreifende Wirkung. Mit ihrer aufgebrochenen Kontur, der haptisch nachvollziehbaren Schichtung, wird auch die Grenze des klassischen Bildes aufgehoben. Hier ist die Provokation assoziativer Verknüpfungen vor allem mit architektonischen Formen unbestreitbar. Dieser Reiz bleibt jedoch ebenso unerfüllt und damit latent erhalten wie der Wunsch nach klarer Ordnung in den Pictures. 

Mit seinen Prinzipien der Reduktion, der seriellen Wiederholung und Variation ist der Entstehungsprozess der LAYERS dem digitalen Bildaufbau verwandt: einfachste Elemente, die sich zu Gittern und Rastern fügen und in der Wahrnehmung Bilder entstehen lassen. Zugleich aber sind mit der von Nahem sichtbar werdenden Handschrift – mit ihren leichten Unregelmäßigkeiten in der Feinstruktur jeder einzelnen Linie – Protokolle einer subjektiv verlaufenden Zeit gegeben. Farbwahl und unmittelbar nachvollziehbarer individuell geprägter Malprozess formieren sich zu einer immanenten Bildkritik im Zeitalter digitaler Illusion. 

In einer kleinen Untergruppe der LAYERS wird ihr Kompositionsmuster erweitert: hier sind auch Elemente mit vertikal ausgerichteten Farblinien eingefügt. Für den Betrachter wird die Form- und Farbstruktur noch komplexer. Vor den querformatigen Werken beginnt man unwillkürlich eine Lesart von links nach rechts. Die Polychromie erinnert an die Verschriftlichung einer Polyphonie in einen zweidimensionalen Klangteppich, in dem seismographisch einzelne Tonfrequenzen und Einsätze notiert sind. Die assoziative Verbindung mit Musik vollzieht Marten dann folgerichtig auch tatsächlich: als Verbindung eines Bildes mit seiner Vertonung. Damit überschreitet sie nicht nur den Bereich der bildenden Kunst, sondern auch den der eigenen Urheberschaft. Sie teilt ihr Werk mit einem Komponisten. 

Ihre bildnerische Auseinandersetzung mit Illusion und Realität empfindet Doris Marten als Hommage an die Op-Art. Sie nennt Bridget Riley und Dario Pérez-Flores als Inspirationsquellen. Der Wegbereiter dieser Kunstrichtung, Josef Albers, behauptete gar, alle Farbwahrnehmung

sei Täuschung. 1963 in „Interaction of Color“ schrieb er: „In der visuellen Wahrnehmung wird eine Farbe fast nie so gesehen, wie sie wirklich ist – so wie sie physikalisch ist. Dieser Fakt lässt Farbe zum relativsten Medium der Kunst werden.“

Diese Tatsache: die Entlarvung des vermeintlich so selbstverständlichen Bildmittels Farbe als letztlich rational nicht fassbares Element, ist der Sprengstoff auch der, auf den ersten, flüchtigen Blick so klar und geordnet wirkenden Werke Doris Martens.

Mit der äußersten Reduktion in Auswahl, Mittel und Methoden erreicht die Künstlerin ein faszinierend breites Spektrum an Vielfalt und Dynamik… ein Fest der Farbe! 

Whole Lotta Rosa by Stephan Trescher

Mit der Serie ihrer Pink Paintings hat Doris Marten einen einzigartigen Zyklus geschaffen. Auch innerhalb ihres eigenen Œuvres. Er ist nämlich ebenso zufallsgeneriert wie genau geplant, schon vor dem ersten Pinselstrich fertig konzipiert und zu Ende gedacht. Die Künstlerin verwendet eine kleine Auswahl an Mitteln und Materialien – oberflächlich betrachtet sind es zwei Farben, zwei Formate und ein festgelegtes strukturales Element – und stellt doch eine erstaunliche Vielfalt von kunsthistorischen und werkimmanenten Bezügen her. Wie das?
Die Serie besteht aus 18 Gemälden in den Formaten 150 x 200 cm (bzw. dem entsprechenden Hochformat) und 150 x 110 cm. Sie gliedert sich in vier Gruppen: Landschaftsbilder (Landscapes), Figuren (Figures), Gebäude (Buildings) und reine Streifenbilder (Stripes). Zwar ist die motivische Einteilung unmittelbar einleuchtend, wenn man die Bilder betrachtet, dennoch sind die Übergänge zwischen den einzelnen Unterkategorien fließend.
Betrachten wir daher also zunächst einmal die Gemeinsamkeiten, bevor wir uns in die feinen Unterschiede vertiefen.

Think Pink

Ganz klar: Die Pink Paintings sind zunächst und vor allem rosa. Genauer gesagt: rosa und schwarz. Das sind die eingangs erwähnten zwei Farben. Aber selbst einem flüchtigen Betrachter wird auffallen, dass das so ein- fach und reduziert nicht der Wahrheit entspricht, denn Rosa ist nicht gleich Rosa. Auch wenn man „Pink“ mit „Grellrosa“ übersetzt, hat man nichts gewonnen. Denn tatsächlich taucht in Martens Pink Paintings eine große Anzahl von Farbnuancen auf, die sich sämtlich im Spektrum einer Mischung aus Blau, Weiß und Rot bewegen. Es gibt alle Farben zwischen Burgunderrot, Veilchenblau, Schweinchenrosa, tiefem Purpur und augenreizendem Neonpink, in unterschiedlichen Hell- und Dunkelschattierungen. An manchen Stellen existieren auch reines Blau, Weiß oder Rot, die sich erst aus der Distanz im Auge des Betrachters zu einem rosarotvioletten Gesamteindruck zusammenschließen.
Aber auch Schwarz ist nicht gleich Schwarz. Es kann ein mattes, ein sattes, ein farbdurchwirktes sein. Abhän- gig von den farblichen Nachbarschaften, aber auch abhängig davon, ob die Künstlerin eisenoxidschwarzes oder elfenbeinschwarzes Pigment verwendet hat.

Polar Lights

Gerade die vielen dunklen Partien, der hohe Schwarzanteil in den Gemälden verstärkt einen Eindruck, der wohl der vorherrschendste der gesamten Serie ist: Die Pink Paintings strotzen nur so vor Licht. Sie strahlen, schim- mern, blenden, glühen, glimmen, funkeln, manche blinken, einige scheinen förmlich zu explodieren. Die größte Dynamik entwickeln dabei die Figures- und Building-Bilder. Dadurch, dass die farbigen Streifen stets ganz eindeutig eine Startseite haben, an der sie beginnen, und eine Zielseite, die sie anstreben, aber nie ganz er- reichen, entstehen unterschiedlich stark ausgeprägte Bewegungsimpulse. So erinnern die Gemälde mal an einen leuchtenden Perlenvorhang (Building No. 4), mal an emporschießende Lichtgarben (Building No.1) oder sanft herabschwebende Nordlichter (Figures No. 2).
Während die Dynamik der horizontal gelagerten Streifen in den Landscapes eher verhalten und ruhig wirkt, kommt sie in den Stripes gänzlich zur Ruhe. Die rosafarbenen Linien besitzen hier keine Richtung mehr, sie durchqueren kontinuierlich und ohne Unterbrechung den Bildraum von oben nach unten – oder eben umgekehrt. So dass sich bei den reinen Streifenbildern die Dynamik erstaunlicherweise in horizontaler Richtung einstellt, als ein Rhythmus unterschiedlicher Helligkeiten, der manchmal beinahe den optischen Eindruck eines Flimmerns oder Blinkens hervorruft.

Nur gestreift

Was wir bisher ausgeklammert haben, aber für die Pink Paintings genauso wesentlich ist wie ihre Lichthaltigkeit, ist das bildkonstituierende strukturale Element, sind die Streifen. In regelmäßigen Parallelen überzieht die Künst- lerin die gesamte Leinwand (die in Wirklichkeit ein Baumwollgewebe ist, das weniger Oberflächenstruktur besitzt) mit Linien. Den Vorlagen entsprechend, entstehen dabei Zonen von einiger Regelmäßigkeit, in denen sich zwei oder drei Farben kontinuierlich abwechseln (mal fortlaufend, mal in umgekehrter Reihenfolge gespiegelt) oder aber Zonen in freien Rhythmen, in denen es geradezu anarchisch zugeht, jeder Streifen eine eigene Farbe und eine andere Länge besitzt. Bei den großen Formaten von 150 x 200 cm sind die Streifen jeweils drei Millimeter breit, bei den kleinen proportional entsprechend dünner.
Vor dem quergestellten Bild arbeitet Marten sich so systematisch von oben nach unten. Das klingt nicht nur mühselig, das ist es auch. Aber eben auch notwendig für den besonderen Reiz, den die Pink Paintings haben. Denn selbst wenn man um den Entstehungsprozeß weiß, bleibt das Ergebnis in allererster Linie ein malerisches Ereignis, wirkt zwar strukturiert, aber nicht konstruiert, viel eher organisch. Das liegt an den weichen Übergängen von einer Linie zur nächsten, die Doris Marten durch das geschickte Vermalen der Parallelen erzielt, und an den nahtlosen farblichen Übergängen innerhalb eines Streifens oder deren Auslaufen ins Schwarz, das oft ein Versi- ckern oder Wegdämmern scheint.
So dass im Endeffekt vor dem fertigen Gemälde nicht immer auszumachen ist, ob die streifige Struktur nun das Bild konstituiert oder sich nicht doch als dünner Schleier, wie ein gemalter Gazevorhang vor das eigentliche Motiv schiebt; eine schemenhafte Zwischenebene, die uns den Bildgegenstand im wahrsten Sinne des Wortes schleier- haft erscheinen läßt.

It‘s all in the mind

Eigentlich ziemlich erstaunlich ist die Tatsache, dass wir überhaupt von „Bildgegenstand“ sprechen, dass wir in den meisten Fällen auch ohne die Anregung durch die Werktitel unserem Drang, im Abstrakten, Vagen und Un- geformten Gegenständliches sehen zu wollen, so ungehemmt und so erfolgreich nachgeben können. (Die Stripes sind hiervon natürlich ausgenommen).
Bei einigen Buildings lassen sich leicht die Silhouetten gotischer Kathedralen vor gewittrig buntem oder polarlicht- durchwebtem Himmel assoziieren. In anderen Fällen ist es umgekehrt, die Streifen formieren sich zu strahlenden Gebäuden aus Licht vor schwarzem Horizont, manchmal eher in Formen phantastischer Architektur, manchmal gar nicht so weit entfernt von der Erscheinung einer erleuchteten Wolkenkratzerskyline bei Nacht.
Bei den Figures haben wir es da schon etwas schwerer und fast mit einer Form des Geistersehens zu tun, wenn sich Kopf und Körperumrisse nur schemenhaft von ihrer leuchtenden Aura abheben.
In den Landscapes dagegen drängen sich Begriffe wie „Höhenzug“, „Bucht“, „Strand“, „Horizont“, „See“, „Meer“ und, ja, sogar „Sonnenuntergang“ förmlich auf. Wie erstaunlich das ist, beweist folgender Versuch: Stünden Sie jetzt vor den Originalen, müßten Sie sich ziemlich verrenken – hier, wo Sie leicht zu handhabende Reproduktionen vor Augen haben bzw. in Händen halten, können Sie das Experiment ohne Gefahr für Bandscheiben und Leben wagen: Drehen Sie einfach das Bild Building No.1 um 90° gegen den Uhrzeigersinn – und verblüfft werden Sie feststellen, dass das, was uns eben noch mit einiger Plausibilität an Architektonisches gemahnte, ganz und gar eindeutig an eine im Dämmerlicht liegende Landschaft am Wasser erinnert (noch dazu eine, die Landscape No.1 sehr ähnlich ist) .
Darüber ließe sich von Leuten die, wie ich, keine Wahrnehmungspsychologen sind, trefflich spekulieren: wieso wir überhaupt solch konkrete Dinge in zufälligen Streifenmustern erkennen. Was macht den Wunsch zur Wirklich- keit? Und wie sehr sind wir dabei von anderen Bildmustern und deren Rezeption geprägt?

Pinsel gegen Pixel

Damit berühren wir den grenzgängerischen Aspekt der Pink Paintings, die nicht nur zwischen gegenständlichem Bild und freier Abstraktion schweben, sondern ebenso eine Mittlerrolle einnehmen zwischen maschinell erzeug- tem und handwerklich präzise gemaltem Bild. Was dem zeitgenössischen Betrachter nämlich ganz bestimmt als erstes einfällt, wenn er die Linien der horizonta- len Pink Paintings betrachtet, ist ihre Ähnlichkeit mit den Zeilen eines Bildschirms. Das kommt nicht von ungefähr: Die Anregung zu dieser Bildserie bescherte Doris Marten nämlich in der Tat eine Fehlfunktion ihrer Digitalkamera, die eine zeitlang nur streifige Bilder in Magenta und Schwarz produzierte. Und zwar gänzlich unabhängig von dem, was vor der Linse zu sehen war, unabhängig auch von Lichtverhältnissen oder anderen photographisch sonst relevanten Bedingungen. Anstatt sie einfach zu löschen, entdeckte die Künstlerin das Potential, das in die- sen Bildern steckte und erkor sie zu Vorlagen für ihre Gemälde.
Bei der Umsetzung läßt sie sich zwar genug malerische Freiheit, um mit Tonwerten und Helligkeiten zu experi- mentieren, auch mal ein Detail wegzulassen. Aber frei dazuerfunden wird nichts. So erklärt sich auch, dass die Serie mit der Reparatur der Kamera schon abgeschlossen war – bevor Marten überhaupt zu malen begonnen hatte. Aber auch gestalterische Entscheidungen werden von den Vorlagen diktiert, wie z.B. die Tatsache, dass die schwarzen Flächen wirkliche Leerstellen sind, denen die sonst so dominante Streifenstruktur gänzlich fehlt. Aber der elektronische Störfall war letztlich doch nur die Initialzündung. Die Übertragung in malerische Fein- arbeit verwandelt das pseudophotographische Bild dann doch in etwas ganz anderes, eben in Malerei und ein Kunstwerk sui generis. Verstärkt durch die Veränderung der Größenverhältnisse, die intendierte gegenständliche Umdeutung und das Denken und Arbeiten in Serien, das Doris Marten zu eigen ist. Denn nur so erhellen sich die Gemälde gegenseitig, kommentieren einander und machen die fließenden Übergänge zwischen Abstraktion und Konkretion überhaupt erst sinnlich nachvollziehbar.

Panorama

Man könnte es auch eine Gratwanderung zwischen diesen beiden Bereichen nennen (eigentlich eher eine über diesen begrifflichen Niederungen). Sie bringt uns an den Aussichtspunkt, von dem aus wir den Blick ein wenig schweifen lassen können auf das Werk der Malerin Marten einerseits und die Kunstgeschichte andererseits. Die Serie der Pink Paintings ist, wie wir gesehen haben, eine Folge von Variationen, die ein Thema in beinahe musikalischer Manier durchspielen. Sie tut das erstaunlicherweise in Anlehnung an den klassischen Formen- kanon, genauer: die malereigeschichtlichen Gattungen von Figurenbild, Landschaftsmalerei und ungegenständ- licher Abstraktion. Ein Stilleben fehlt leider. Aber das war in den verunglückten Kamerabildern einfach nicht zu finden.
Bei aller selbstauferlegten Regelhaftigkeit und Strenge, ergibt sich jedoch insgesamt eher der Eindruck eines lockeren, fast spielerischen Umgangs mit dem Material. Doch Marten kann auch anders: In der Serie ihrer GRIDS beispielsweise werden rechtwinklige Gittermuster in sehr großer Zahl und mit oft nur minimalen Verschiebungen immer wieder gemalt, wobei die einzelnen klein- formatigen Bilder auch zur großen Gesamtform kombiniert werden können. Die Erkenntnis, dass auch hier, in diesen repetitiven Rasterbildern, die Systematik so streng nicht ist, wie sie auf den ersten Blick scheint, bedarf schon eingehender Betrachtung. Und tatsächlich kommt es der Künstlerin ja auch darauf an, das Verschiedene aus dem Ähnlichen zu gewinnen, das einmal gewählte formale Prinzip in letzter Konsequenz bis zum Ende durch- zuspielen. Das verschafft ihr die Freiheit, nach Fertigstellung einer Serie sich manchmal verblüffend anderen Bildformen zuzuwenden.
Immer bleibt Doris Marten dabei an der Malerei als einem Forschungsgegenstand interessiert. Sie bewegt sich in diesem Erfahrungs- und Spannungsfeld, um für sich zu ergründen, was mit Farbe und Pinsel noch erreicht werden kann. Was auch bedeutet, dass sie sich nicht scheut, auf Bekanntes und von ihr Erprobtes wieder zurückzugreifen, wenn ihr ein neuer Seitenweg gangbar erscheint. Nicht als singulärer Nachklapp, sondern, wenn schon – denn schon, mit dem Beginn einer neuen Serie.
So existieren mittlerweile die Bilder der Borderlines-Serie, die auf der Grenze zwischen Malerei und Zeichnung zu verorten sind, große Formate, in Tusche auf Aludibond gezeichnet. Auch hier bestimmen dicht an dicht verlaufen- de parallele Linien eines a priori festgelegten, aber von Bild zu Bild neu bestimmten Spektrums von sieben Farben das Bildgeschehen. Kaum eine Linie durchmisst jemals das ganze Format und jeder Strich besitzt seine eigene individuelle Länge. Im Unterschied zu den Pink Paintings enden die Linien aber nicht in einer schwarzen Fläche, sondern setzen sich, nur durch eine in unregelmäßigem Zickzack verlaufende weiße Grenzlinie getrennt, in mehr oder minder gleichgerichteten, aber andersfarbigen Strichen fort. Das passiert mehrmals pro Bild und versetzt die Strichbündel in heftige rhythmische Schwingungen, die den Borderlines, trotz ihrer strengen Regelhaftigkeit, eine ungebärdige, geradezu unkontrolliert wirkende Dynamik verleihen.

Serienmaler

Es wird daran erkennbar, dass Serialität und Systematik zwar ganz wesentlich zu Martens Œuvre gehören, dass sie sich jedoch sonst keinerlei Beschränkungen auferlegt. Und anders als beispielsweise Roman Opalka das Gesetz der Serie nicht zur Obsession erhebt. Andererseits aber auch nicht jener manchmal etwas beliebigen Reihung von Farbvarianten huldigt, wie sie Andy Warhol in seiner Bildermanufaktur perfektionierte. Eher drängt sich der Vergleich auf mit den impressionistischen Wiederholungstaten eines Claude Monet, seinen Heuhaufen, Seerosen und Kathedralen.
Apropos Kathedralen: An diese lichtgeformten gotischen Architekturen erinnern einige der Building-Bilder; viel- leicht sogar noch ein bißchen mehr an Monets verschiedene Houses of Parliament. Das ist schon schön. Noch schöner ist es, dass man in den Pink Paintings, bei manchen Stripes, unschwer Anklänge an die „Zips“ eines Barnett Newman entdecken kann, aber vor allem, daß Doris Marten bei allem was sie tut, Malerin ist und bleibt. Das bedeutet, daß sie all die computergenerierten Streifenbilder und ornamentalen Pixelvermehrungen, auch die Digitaltapeten eines Gerhard Richter, weit hinter sich läßt und anders als dieser nicht vor der digitalen Bilder- zeugungsmaschinerie kapituliert. Im Gegenteil: Doris Marten feiert mit ihren Pink Paintings einen Triumph der Malerei über das virtuelle Bild.
So ist es sicherlich kein Zufall, dass sich in einigen Exemplaren der Pink Paintings (am deutlichsten vielleicht bei Figure No.1) die Strichbündel stellenweise so dicht zusammenschließen, dass sie wie ein einziger breiter Pinselstrich erscheinen. Was wiederum an die riesenhafte Vergrößerung eines gestischen Pinselschwungs in einem der gerasterten Bilder Roy Lichtensteins erinnert – das Ad-absurdum-Führen eines subjektiv sich gebärdenden Pinselschwungs.
So viel aus bewußter Reflexion und handwerklicher Präzision destillierter Assoziationsreichtum ist eine Seltenheit in der Kunst des frühen 21. Jahrhunderts – und ein außerordentliches Sehvergnügen.

Mikrobiologie des Bildes - by Wolfram Eilenberger

Eines der faszinierendsten Phänomene unseres Zeitalters ist die Digitalisierung des Wirklichen. Die ehemals haptisch begreifbare Welt wird zunehmend entmaterialisiert und ästhetisiert, in digitalen Bildern dargestellt und vermittelt. Dies verändert unsere Wahrnehmungs- und Denkgewohnheiten – und damit auch die Malerei.
Der Bildschirm hat die traditionell weit zurückreichende und lang religiös bestimmte Funktion des Tafelbildes als Fenster in eine andere, bessere, reinere Welt übernommen. Obwohl jeder weiß, dass elektronische Bilder nahezu ausnahmslos manipuliert und perfektioniert sind, gilt ihre Ästhetik sowohl in abstrakter als auch in figurativer Hinsicht als Maß für Qualität, ja als Maß der Dinge.

Die Bilderserien von Doris Marten verweisen auf diese Problematik. Der Entmaterialisierung der Welt setzt die Künstlerin den Prozess der Realisierung von Gemälden entgegen. Gegenstand ihrer Malerei ist bei beiden Serien – GRIDS und PINK PAINTINGS – das immateriell Künstliche und das strukturell Entpersonifizierte.
Die Illusion digitaler Vorlagen und die Objektivitätsbehauptung serieller Strukturen werden in Doris Martens Gemälden durch die obsessive Technik des Malens überwunden. Der motivspendenden Momentaufnahme folgt der lange Prozess der Fertigstellung durch die Hand der Künstlerin. Dabei bedient sie sich dem digitalen Bildaufbau entsprechenden Methoden. Die Motive werden aus einzelnen Elementen, aus Streifen oder Linien gebaut, vernetzen sich zu gitterähnlichen Strukturen oder bilden in aneinandergereihten Schichtungen räumliche Lichteindrücke. Beide Serien entfalten nach ihrem konstruktivistischen Herstellungsprozess naturalistische beziehungsweise illusionistische Bildwirkungen.

Der Versuch einer Kategorisierung der Arbeiten von Doris Marten nach gängigen Sparten der abstrakten, konkreten oder konstruktiven Malerei ist deshalb müßig. Die GRIDS muten zwar konstruktiv an, bei näherem Hinsehen jedoch muss die Zuordnung in produktiver Weise fraglich werden. Die akribisch gemalten Streifen wirken wie mimetische Abbildungen von Klebebändern, sogar ein Reliefcharakter ist besonders bei den Überschneidungen durch die Dicke der aufgetragenen Farbmasse vorhanden. Wird die Mehrteiligkeit der GRIDS als gegeben angenommen, stößt man bei der Arbeit LEPANTO auf deren illusionistische Wiedergabe im Bild. Der gemalte Schatten der suggerierten einzelnen Bildkörper wiederum folgt eindeutig der Systematik der Bildherstellung.

Die bereits auf den ersten Blick erfassbare, zeitintensive Akribie der Herstellungsweise wirkt als Aufforderung, genauer hinzusehen. Kommt man ihr nach, wird die Notwendigkeit zur reflektierten Dynamisierung eigener Wahrnehmungs- und Kategorisierungsmuster für den Betrachtenden konkret erfahrbar.
Im Gegensatz zu digitalen Bildern, die sich beim Heranzoomen in Pixel auflösen, offenbaren Doris Martens Gemälde gerade auf der Mikroebene die Präsenz der Autorin im Werk. Minimale, handwerklich bedingte Abweichungen des Farbauftrags und kaum merkliche Schwingungen der Linienführung lösen den Individualitätsanspruch des Bildes ein, der durch die Mehrteiligkeit der GRIDS nochmals hervorgehoben wird. Aus einer unendlich fortsetzbaren Kombination repetitiver Intervalle und Formate drängt ein einzelner Ausschnitt ins Wahrnehmungsfeld, der seinerseits aus einer Fülle von kleinformatigen Bildern besteht, holistische Segmente des Gesamtsystems, im identischen Abstand neben- und übereinander gehängt, ohne Hierarchien, ohne eindeutiges Zentrum.
Die Weiterführung der Streifen um die Bildkanten herum eröffnet den Arbeiten eine zweite Präsentationsmöglichkeit. Ihrer Reihenfolge nach werden die Bilder gestapelt, die Bildoberflächen verschwinden, während an den Seiten das Organisationssystem als neues Bild erkennbar wird. Diese Möglichkeit der Komprimierung als eine grundlegende Eigenschaft elektronischer Bilder überträgt die Künstlerin auf gemalte Bilder, die sich im Anschluss, gleichsam einer Metamorphose unterzogen, als dreidimensionales Objekt präsentieren.

Eingeordnet in den zeitgenössischen Theoriekontext regen Doris Martens „Bildsysteme“ eine höchst interessante Zwischenposition an, gleichsam einen dritten Weg jenseits von Strukturalismus und Individualismus. Denn einerseits weisen die Arbeiten die Subjektkonzeption des Strukturalismus – die den einzelnen Menschen in seiner symbolisch-künstlerischen Tätigkeit als passives Werkzeug eines Diskurses oder einer anderen übergeordneten Struktur (etwa der digitalen Bildgebung) ansieht – eindrücklich zurück. Andererseits kritisieren sie in Motivwahl, Aufbau und Anmutung die Idee des künstlerischen Individualgenies, das Strukturen ganz aus sich heraus schafft. Bei den PINK PAINTINGS tritt in diesem Zusammenhang vor allem die produktive Rolle des Zufalls, der versehentlichen Abweichung und der technischen Fehlleistung in den Vordergrund. Denn in dieser Serie wird das elektronische Versagen einer Digitalkamera zum Ursprung neuer Motive.
Der Zweifel an der Wahrhaftigkeit eines digitalen Bildes wird durch die Verwendung fehlerhafter Aufnahmen noch einmal potenziert. Was diese Bilder als Bilder letztendlich motiviert hat, ist unklar. Allein ein Lichtstrahl, ein Schatten, ein Umriss bleibt als Darstellung der sogenannten Realität. Bereits mit dem Akt der Auswahl durch die Künstlerin aber erfahren diese Zufallsprodukte eine Aneignungsbewegung aus der technisierten Anonymität.

Durch das Malen übersetzt Doris Marten die Motive dann in die geteilte Wirklichkeit des Betrachtens. Den digitalen Bildern wird der kausale Eindruck des handelnden Subjekts entgegengesetzt. Nicht der individuelle Pinselgestus, sondern die Tätigkeit des Malens an sich und die sichtbar gewordene Investition an Zeit bilden hierbei den Schwerpunkt. Materialisiert mittels Ölfarbe und Leinwand, tatsächlich und greifbar geworden, verweigert sich das Bild jedoch vereindeutigenden Zugriffen. Aufgrund der ineinander übergehenden Farbverläufe ist eine fokussierende Betrachtung nicht möglich, einmal mehr entzieht sich das Gezeigte endgültiger Bestimmung.
Die Art der Malerei ist dem Motiv entsprechend gewählt. Vergleichbar mit Pixeln, den Bausteinen digitaler Darstellungen und ähnlich den GRIDS, die sukzessive von einem Streifengeflecht überzogen werden, sind hier die Elemente des Bildes Linien, die aneinandergereiht das Motiv entstehen lassen. Die Farbwahl – Pink in Verbindung mit mondän wirkenden, großen tiefschwarzen Flächen – lässt in ihrer Unheimlichkeit die Zweifel der Künstlerin an der unkritischen Haltung der digitalen Bildbewunderung durchscheinen. Dem damit zusammenhängenden Anspruch auf Perfektion und Ästhetik jedoch wird Martens Malerei durchaus gerecht. Verborgen hinter einem glänzenden Firnis verrät sie ihre Materialität nur ansatzweise, so zurückhaltend, dass die Gemälde, prozessualen Grundintentionen folgend, eher das Dinglich-Werden als ein Dinglich-Sein akzentuieren.

Mit den Mitteln einer minimalen, mikroskopischen Auslotung lösen die Bilder den Wahrhaftigkeitsanspruch des gemalten Bildes ein, ohne sich dabei zu weit von der Motivation der Künstlerin, der Bildkritik im Zeitalter digitaler Illusion, zu entfernen.

English Version

EVERY CHOICE A CHANGE - by Doris Marten

Painting a picture is, in principle, quite simple: according to a more or less concrete idea, colours are arranged on a surface. To examine the result, it’s hung on a wall. This vis-à-vis is an occasion for reflection, after which the work on the next painting begins and thus the real challenge. This is where it is decided whether the artist intends a reformulation of past work, a variation, a further development, or whether they are aiming for a complete break, an about-face, a rejection.

In any case, the next painting is both a reaction to the previous one and the precondition for the following one. Such reciprocal references of the paintings to and among each other characterise an essential aspect of my artistic oeuvre. Through their similarities and differences, the pictures comment on each other, complement each other to form overarching works, or set themselves apart from each other and consequently group themselves into series with different themes. The prerequisite for such a system of order and reference is the motif of repetition. Our thoughts and actions, our orientation in the world and in our lives, are all characterised by repetition from the very beginning. But to what extent are we actually able to repeat something exactly, and when or for how long and under what circumstances does that make sense to us?

For me, the attraction of repetition lies in the difference between the individual results, despite he fact that the production process and image concept are largely the same. Even minimal methodological or conceptual deviations can have profound effects, while sometimes despite seemingly drastic changes one achieves very similar results. This is true for both visual and cognitive perception. I explore why this is through different series based on certain parameters that I follow in the production process. Within the set of rules of each series, I explore its particularities, characteristics and limits. Deliberate transgressions or breaks are taken into account and welcomed as a developmental factor.

GUIDED BY THE LINE

I have been using stripes and lines as a visual language for more than 20 years. They are as such symbols of repetition and at the same time form the framework for the diversity inherent in the piece. In the GRIDS, which were created from 1998 onwards, there are intervals of stripes that run horizontally and vertically across the picture surface and interweave with each other. Yet in the Pink Paintings and the Light'n'Lines, the pictorial structure is reduced to a uniform pattern of identical vertical or horizontal lines, the strictness of which I abandon again in the Sound and Vision series in favour of a painterly freedom. In the circular paintings of this series, the coherence of the motif with the work’s form shapes the lines into circles for the first time, which bring a completely new visual dynamic into play and expand the compositional and installation possibilities many times over.

SOUND AND VISION

Regardless of which form it takes, the reduction of the formal language to the neutral compositional element of stripes enables me to focus my painting on the effect and perception of colour.

The fundamental impulse for each of my paintings is a certain colour scheme. It presents itself to me as a kind of mood, in most cases as an imaginary sound and rhythm, which I follow in the realisation. This idea of sound is not directly linked to a specific memory, but is altogether a result of my accumulated perceptual experiences.

The beginning therefore lies in the choice of colours that correspond to this idea of sound, and

their subsequent arrangement and sequence on the painting surface so that the desired rhythm becomes visible. This reference to music is present in each of my series. In the Sound and Vision series, it is emphasised further because I use vinyl records as a canvas. The medium of sound undergoes a transformation through painting, conveying visual information instead of the former acoustic information. Once a picture is finished, I paint the next one, using the same palette but a different colour sequence, different intervals, different gradients or contrasts. In this way, a continuously growing fundus of round pictures is created, each one a coherent work of art, an individual sound in colour with its very own rhythm.

These tondos can also be used as visual material for assemblages, objects or wall installations.

Especially in the installations, the idea of composition plays a central role. Depending on the room situation and atmosphere, the records are selected and arranged according to their colourfulness and vibrancy. Within a regular or even amorphous arrangement, they come together to form an overall picture that relates to the specific conditions of the respective space.

SAME SIMILAR DIFFERENT

What interests me most in multi-part installations is the relationship of the individual image to

the whole arrangement: that is, our perception of individuality within a multitude of the same or similar. What role does the individuality of each pane play with regard to the visual dynamics of the complete ensemble? Are there certain elements that are more important than others for the effect of the overall picture? And if so, for what reason? What is the effect of their respective position in the overall picture?

It is clear that a predominantly yellow painting has a completely different effect among yellow paintings than among black and violet ones. But even slight nuances in colour and compositional design can emphasize surprising features. A turquoise ring within an orange circle composition has a completely different effect than a purple one; the same applies to gradients as opposed to hard contrasts. Depending on the placement within the arrangement, I can thus control its overal effect and incorporate visually significant signals.

They enliven the entire picture and direct the eye when looking at it as a kind of blinking inherent in the piece. It is a continuous comparison, a search for distinguishing features and similarities, a reaction to attractiveness and special features. Personal aesthetics and inclinations are decisive in this process. A colour scheme that is perceived as outstandingly beautiful by one person may seem completely inconsequential to another. This is where our accumulated perceptual experiences come into play. Whether and how we relate visual impressions to our memory is individual, and a central aspect I explore in my work. Seen from a distance, the focus shifts. The structure of the individual images can no longer be perceived in detail; each one functions as a colour and tone value in the midst of many others - like a small chord of an entire concert. In this case it’s about light and colour effects, about a dynamic that can be developed with a certain arrangement. The result is an individual composition that interacts with the surrounding space.

LIGHT’N’LINES

With the Pink Paintings series, which I worked on from 2007 to 2014, light was added as a new factor in my work. This also gave the visual space more thematic weight. In the Pink Paintings, the light effects are caused by the strong contrast of the black, unstructured areas and the bright, magenta, linear areas. In the paintings of the Light'n'Lines series, which I have been working on since 2018, the visual space is more diffuse and thus challenges perception even further. Our visual experience is based on light and shadow. Therefore, such light appearances sometimes evoke almost representational associations even in non-representational paintings. What appears as visual space and what appears as a silhouette or vaguely emerging object varies from picture to picture and is perceived differently by everyone. I am interested in this moment in the reception of non-representational pictures. The pictorial structure in both series consists of identical parallel lines. They form a kind of beat for the colour, which enlivens this regular sequence through nuances, shades and contrasts. The Pink Paintings already contain an extensive variety of colours - the sum of which, however, always results in the base magenta hue in a different tonality and rhythm.

The paintings in the Light'n'Lines series are much more open in their colourfulness. The interaction of the colours creates intermediate tones in the eye of the viewer that are not actually present in the piece. Viewing these paintings oscillates between a focused reception similar to reading, in which the gaze glides along the lines, and a relaxed observation that absorbs more the colour tone of the entire picture. The distance of the viewer to the picture plays an important role.

TIME AFTER TIME

Time is a material that is necessary to create my paintings. Line by line, they are created in a concentrated process that has much in common with the activity of writing or even telling a story. In many working steps, something is successively added to what already exists until the entire surface is filled. Time is my dimension in which I act, and for me the line symbolises the moment of the present. It is my field of action, my creative space in relation to the whole. Its colour and tonal value has an impact on the overall effect of what has been painted so far and determines the further course of the painting.

Of course, I have an idea from the beginning of how the finished painting should eventually look. However, it may well be that a single line leads to the decisive impulse to deviate from that. Working slowly, step by step, allows for changes to be made to my original idea and to integrate these changes into the piece. That is what makes working on these pictures so exciting.

For the viewer, everything happens simultaneously. He can look at individual parts separately or at the whole picture, as he likes. Nevertheless, the creative process remains comprehensible to him.

The structural division of the paintings into uniform elements also refers to our approach to analysing, structuring and grasping the world. Accordingly, we have divided everything and broken it down into its components, even perceptual phenomena: time into days, hours, seconds, images into pixels, music into notes and bars. But it is not the individual notes of a piece of music per se that are of interest to us, or individual words of a story. What is actually fascinating is the creative power of interaction and the communication that this makes possible. Only the interaction of many individual elements creates a content that the recipient can experience as a message. In my paintings, this is a concentrated reflection of my perceptual experiences in the form of colours, light and shadow. A kind of non-verbal, timeless communication and a good reason for the next painting.

Layers - by Iris Plate

Between the Colours

Doris Marten describes the LAYERS group of works as her constructive basis. These paintings and objects embody the central themes of her art in a concentrated and reduced form.

The LAYERS are drawn onAlu-Dibond panels. They consist of straight lines of colour, about 1 mm wide, made with technical pens and the help of a ruler. The lines are drawn continuously, without lifting the pen. Colour in a simple, neutral and at the same time constructive form.

In the LAYERS Pictures, the lines of colour form square or rectangular areas which, in their interplay, fill the composition.

Through their arrangement in a side-by-side, under- and overlapping manner, the square forms are cut or broken. Nevertheless, the interplay with the parallel colour lines invariably creates horizontal or vertical form structures. In each work there are exactly seven colours.
For Marten, this is an optimal number to achieve a wide range of variations and at the same time avoid arbitrariness. The chosen minimalism forms the starting point for a conceptually structured, ever-expanding oeuvre. With each group of works, the artist explores new thresholds of drawing, painting and object art.

The LAYERS Pictures, for example, grow from the surface into three-dimensional objects, the LAYERS Objects, or even into musical spaces. With the LAYERS group of works, the artist explores the complex effect spectrum of colours. The same colour can appear very different depending on the colour environment. The artist can control this effect based on experience. For example, contrasts between light and dark or cold and warm colours, as well as the effects of complementary colours, can be enhanced. The sequence of different coloured lines gives both structure and rhythm to the individual surface and determines its effect, but also influences the neighbouring elements and the entire composition of the work. In the artistic process of creation, conscious and unconscious methods of composition available from a wealth of experience are decisive: particularly the setting of contrasts, focal points, counterpoints and harmonies. Thus, with each painting, completely different colour-picture spaces are created. The artistic work is meditative and requires a great deal of time - and a steady hand.

The viewer can immerse themselves in this atmosphere of focused contemplation. In the process of perception, a colour image emerges that goes beyond the sum of the individual seven colours. Through the interaction of the narrow lines of colour, completely new colour mixtures and tones are formed. The title of the exhibition Zwischen den Farben/Between the Colours alludes precisely to this "more than what is painted", to what is "between the lines". In addition to this colour diffusion, there is also a structural-formal diffusion: Through the irregular, staggered arrangement of the differently sized and coloured fields, one feels as a viewer constantly tempted to discover a spatial order. The result is a kind of mobile of pictorial elements that resist conforming to a final hierarchy. Marten logically transfers this illusion of spatiality created in the LAYERS Pictures into a second group of three-dimensional assemblages: the LAYERS Objects. The individual squares and rectangles are drawn separately in the chosen seven colours, without direct influence from their reciprocal colour effects. Only after their completion are they placed with the aim of achieving a "balance rich in tension" (Marten) in the overall effect. While the LAYERS Pictures unfold their ambiguity within the strict, rectangular pictorial form, in the Objects it shifts to their effect spilling over into the surrounding space, because the inner structure cannot be clearly defined by the viewer. With their broken contours and haptically comprehensible layering, the boundary of the conventional image is also abolished. Here, the provocation of associative links, especially with architectural forms, is undeniable. However, this appeal remains just as unfulfilled, and thus latent, as the desire for clear order in the Pictures.

With its principles of reduction, serial repetition and variation, the process of creating LAYERS is akin to digital image construction: the simplest elements that join together to form lattices and grids and give rise to perceivable images. At the same time, however, the handwriting that becomes visible from close up - with its slight irregularities in the fine structure of each individual line - is a record of a subjective passage of time. The choice of colour and the immediately comprehensible, individually shaped painting process form an immanent pictorial critique in the age of digital illusion. In a small subgroup of the LAYERS, their compositional pattern is expanded: here, elements with vertically aligned colour lines are also inserted. For the viewer, the structure of form and colour becomes even more complex. In front of the landscape-format works, one involuntarily begins a kind of reading from left to right. The polychromy is reminiscent of the transcription of a polyphony into a two-dimensional soundscape, in which individual tone frequencies and entries are seismographically notated. Consequently, Marten also actually carries out the associative connection with music: as a connection of an image with its setting to music. In doing so, she transcends not only the realm of visual art, but also that of her own authorship. She shares her work with a composer. Doris Marten sees her visual exploration of illusion and reality as a homage to Op-Art. She names Bridget Riley and Dario Pérez-Flores as sources of inspiration. The pioneer of this art movement, Josef Albers, even claimed that all colour perception is illusion. In 1963, he wrote in "Interaction of Color": "In visual perception, a colour is almost never seen as it really is - as it physically is. This fact makes colour the most relative medium in art."

This fact: the unmasking of the supposedly self-evident pictorial medium of colour as an ultimately rationally incomprehensible element, is the explosive element of Doris Marten's works, which at first glance seem so clear and orderly. With the utmost reduction in selection, means and methods, the artist achieves a fascinatingly broad spectrum of variety and dynamics... a feast of colour! Iris Plate

Whole Lotta Rosa by Stephan Trescher

Whole Lotta Rosa – Doris Marten’s Pink Paintings

With her series of Pink Paintings, Doris Marten has created a unique cycle. Also within her own œuvre. It is as randomly generated as it is precisely planned, conceived and thought through before the first brushstroke. The artist uses a small selection of means and materials - iInitially perceived as two colours, two formats and a fixed structural element - and yet creates an astonishing variety of references, both art-historical and immanent to her work. And how?

The series consists of 20 paintings in the formats 200 x 150 cm and 150 x 110 cm (and the corresponding horizontal formats). It is divided into four groups: Five landscape paintings, two Figures, six Buildings and seven paintings composed

entirely of stripes.

Although the categorization by motif is immediately obvious when viewing the paintings (with the possible exception of the Figures, which require a closer look), the transitions between the individual subcategories are still fluid.

So let us first look at the similarities before delving into the subtle differences.

Think Pink

No question: the Pink Paintings are first and foremost pink. More precisely: pink and black. These are the two colours mentioned at the beginning. But even to the casual observer it will be apparent that this simple reduction is inaccurate, for not all pinks are the same. Nor when translating the myriad varieties of ‘pink’ is anything to be gained. For in fact, a large number of colour nuances appear in Marten's Pink Paintings, all of which lie on a mixed spectrum of blue, white and red. There are all colours between burgundy, violet blue, piglet-pink, deep purple and eye-catching neon pink, in varying lighter and darker shades. In some places there is also pure blue, white or red, which only come together in the eye of the viewer from a distance to form an overall impression of magenta hues.

And not all blacks are the same. Black can be matte, rich, or suffused with colour. Such as in the grey and dark zones of Stripes No. 2, where wine red and night black blend in such a way that one can hardly be distinguished from the other. And even this separation is sometimes merely imaginary, not least because the neighbouring colours determine how we perceive the individual hue: as nearly blue or almost black, as behind or in front, as a shadow or a streak of light.

Polar Lights

The many dark areas and the high proportion of black in the paintings reinforce an impression that is indeed the most predominant in the entire series: the Pink Paintings are brimming with light. They shine, shimmer, dazzle, glow, glimmer, sparkle, some flash, some seem to literally explode.

The Figure and Building paintings develop the greatest dynamic. That the coloured stripes always clearly have a starting side where they begin and an end side which they move towards but never quite reach gives rise to movement impulses of varying intensity. Thus the paintings are at times reminiscent of a luminous curtain of pearls (Building No. 4), at other times of soaring sheaves of light (Building No. 1) or gently floating northern lights (Figure No. 2).

While the dynamics of the horizontal stripes in the Landscapes seem rather restrained and calm, they come to a state of complete rest in the Stripes. Here the pink lines no longer have any direction; they cross the pictorial space (in the vast majority of cases) continuously and without interruption from top to bottom - or vice versa.

So that in the pure striped paintings, the dynamic surprisingly occurs in the horizontal direction,: as a rhythm of varying brightnesses, which sometimes almost creates the optical impression of flickering or flashing.

Only striped

What we have not considered so far, but what is just as essential to the Pink Paintings as their luminosity, is the structural element that constitutes the picture: the stripes. In uniform parallels, the artist covers the entire canvas (which is actually a cotton fabric that has less surface structure) in stripes. In the large formats of 150 x 200 cm they are each three millimetres wide, in the smaller ones proportionally thinner. In front of the horizontally placed painting, she thus works her way systematically from top to bottom. This not only sounds laborious, it truly is. But it is also necessary for the particular charm that the Pink Paintings have. For even if one is aware of the process of creation, the result remains first and foremost a painterly event, appearing structured but not constructed, much more organic. This is due to the soft transitions from one line to the next, which Doris Marten achieves by skilfully painting the parallels, and to the seamless colour transitions within a stripe or their fading into black, which often seems to seep or melt away.

So that in the end, before the finished painting, it is not always possible to tell whether the striped structure constitutes the picture or whether it is a thin veil, like a painted gauze curtain in front of the actual motif; a hazy intermediate plane that makes the subject of the picture appear veiled in the truest sense of the word.

It‘s all in the mind

It is actually quite astonishing that we speak of a "visual object" at all, that in most cases we can give in so uninhibitedly and so successfully to our urge to want to see something representational in the abstract, vague and unformed, even without the prompting of the work titles. (The Stripes are, of course, excluded from this). In some Buildings, it is easy to associate the silhouettes of Gothic cathedrals against a thunderously colourful or polar-light-drenched sky. In other cases it's the other way round, the stripes casting radiant buildings of light against a black horizon, sometimes more in the form of fantastic architecture, sometimes not so far removed from the appearance of an illuminated skyscraper skyline at night.

In the Figures we have a somewhat more difficult time and almost have to do with a form of ghostly vision, where the head and body outlines stand out only hazily from their luminous aura.

In the Landscapes, on the other hand, terms like "mountain range", "bay", "beach", "horizon", "lake", "sea" and, yes, even "sunset" literally force themselves upon us. The following experiment proves how astonishing this is: if you were standing in front of the originals, you would have to strain quite a bit - here, where you have easy-to-handle reproductions in front of your eyes or in your hands, you can try the experiment without danger to your spinal discs and life: Simply turn the picture Building No.1 by 90° counterclockwise - and you will be amazed to discover that what just now reminded us, with some plausibility, of architecture, is quite clearly reminiscent of a landscape by the water at twilight (and one that is very similar to Landscape No. 1).

People who, like me, are not psychologists of perception could well speculate about this: why do we recognise such concrete things in random striped patterns at all? What makes the wish a reality? And how much are we influenced by other image patterns and their reception?

Brush versus pixel

This touches on the border-crossing aspect of the Pink Paintings, which not only hover between figurative image and free abstraction, but also take on an intermediary role between machine-generated and precise, hand-painted work. The first thing that comes to mind when the modern viewer looks at the lines of the horizontal Pink Paintings is their resemblance to the lines of a monitor. This is no coincidence: Doris Marten was inspired to create this series of paintings by a malfunction of her digital camera, which for a while produced only streaky images in magenta and black. And it did so completely independently of what was visible in front of the lens, regardless of lighting conditions or other photographically relevant conditions. Instead of simply deleting them, the artist discovered the potential in these images and chose them as templates for her paintings.

In the execution, she allows herself enough painterly freedom to experiment with tonal values and brightness, even to omit a detail here and there. But nothing is freely invented. This also explains why the series was completed with the repair of the camera - before Marten had even begun to paint. But artistic decisions are also dictated by the originals, such as the fact that the black areas are really empty spaces that completely lack the otherwise dominant stripe structure.

But the electronic glitch was ultimately only the initial spark. The transition into painterly precision work then transforms the pseudo-photographic image into something quite different, into painting and a work of art sui generis. This is reinforced by the change in proportions, the intended representational

reinterpretation and the way of thinking and working in series that is characteristic of Doris Marten. For it is only in this way that the paintings illuminate each other, comment on each other and make the flowing transitions between abstraction and concretion sensually comprehensible in the first place.

Panorama

One could also call it a tightrope walk between these two areas (or rather above these conceptual lowlands). It brings us to a vantage point from which we can let our gaze wander, to the work of the painter Marten on the one hand and art history on the other.

The series of Pink Paintings is, as we have seen, a series of variations that play through a theme in an almost musical manner. Surprisingly, it does so with reference to the classical canon of forms, or more precisely: the painting-historical genres of figure painting, landscape painting and non-representational abstraction.

(Unfortunately, a still life is missing. But that simply wasn't to be found in the ill-fated camera pictures).

For all the self-imposed regularity and rigour, however, the overall impression is rather of a loose, almost playful handling of the material.

But Marten can also do things differently: in her GRIDS series, for example, rectangular grid patterns are painted again and again in very large numbers and often with only minimal shifts, whereby the individual small-format pictures can also be combined to form a large overall shape. The realisation that here, too, in these repetitive raster images, the systematic is not as strict as it seems at first glance, requires careful consideration. And in fact, the artist's aim is to extract the different from the similar, to play out the formal principle she has chosen to the end. This gives her the freedom, after completing a series, sometimes to turn to astonishingly different pictorial forms, occasionally even to switch to the realm of figurative, almost gestural alla prima painting or to produce double-sided lacquer-on-plexiglass paintings.

Doris Marten always remains interested in painting as an object of research. She moves in this field of experience and tension in order to find out for herself what else can be achieved with paint and brush.

This also means that she is not afraid to return to what she knows and has tried previously, if a new side path seems feasible to her. Not as a singular follow-up, but rather if at all, then properly, with the start of a new series.

For example, there are precursors to the Pink Paintings, the so-called Twin Paintings, which are also constructed from parallel coloured stripes. In this case, freely invented colour combinations in which the artist determines the palette for two pictures a priori. They are painted one after the other and in such a way that the artist does not have the first one in front of her when painting the second one (at most still in her memory). The result is always a pair of closely related yet very individual paintings, which the artist fittingly presents at a consistent height, but hung diagonally opposite along the corner of a wall.

Series Painter

It becomes apparent from this that seriality and systematics are indeed essential to

Marten's oeuvre, but that she does not otherwise impose any restrictions on herself. And unlike Alexeij Jawlensky, for example, she does not elevate the law of the series to an obsession. On the other hand, she does not pay homage to the sometimes somewhat arbitrary sequence of colour variations that Andy Warhol perfected in his Factory. Rather, the comparison suggests itself with the impressionistic repetitive deeds of Claude Monet, his haystacks, water lilies and cathedrals.

Speaking of cathedrals: Some of the Building paintings are reminiscent of these light-formed Gothic architectures; perhaps even a little more of Monet's various Houses of Parliament. That is already nice. It is even nicer that in the Pink Paintings, in some of the Stripes, one can easily discover echoes of Barnett Newman's "Zips", or, to look into contemporary surroundings, of the abstracting strip photographs that Michael Wesely creates with his manipulated cameras. But since Doris Marten is and remains first and foremost a painter in everything she does, it is certainly no coincidence that in other examples of the Pink Paintings (perhaps most clearly in Figure No. 1) the grouped lines join together so closely in places that they appear to be one broad brushstroke. This in turn is reminiscent of the gigantic enlargement of a gestural brushstroke in one of Roy Lichtenstein's gridded paintings - the ad absurdum led by a subjectively behaving sweep of the brush.

So much richness of association distilled from conscious reflection and technical precision is a rarity in early 21st century painting and an extraordinary visual delight.

Stephan Trescher

Micrology of the Painting- by Wolfram Eilenberger

On the visual compositions of Doris Marten 

One of the most fascinating phenomena of our age is the digitalisation of the real. The world that was once haptically comprehensible is increasingly dematerialised and aestheticised, represented and conveyed in digital images. This is changing our habits of perception and thinking - and thus also painting.

The screen has taken over the traditionally long-standing and largely religion-determined function of the panel painting as a window into another, better, purer world. Although everyone knows that electronic images are almost invariably manipulated and perfected, their aesthetics, both abstract and figurative, are considered the measure of quality, indeed the measure of all things.

Doris Marten's series of paintings refer to this problem. The artist counters the dematerialisation of the world with the process of realising paintings. The subject of her painting in both series - GRIDS and PINK PAINTINGS - is the immaterially artificial and the structurally depersonalised.

The illusion of digital templates and the assertion of objectivity of serial structures are overcome in Doris Marten's paintings by the obsessive technique of painting. The motif-lending snapshot is followed by the long process of completion by the artist's hand. In the process, she uses methods corresponding to the digital image construction. The motifs are constructed from individual elements, made up of stripes or lines, which interlink to form grid-like structures or form spatial impressions of light in layers strung together. After their constructivist production process, both series unfold naturalistic or illusionistic pictorial effects.

The attempt to categorise Doris Marten's works according to the usual categories of abstract, concrete or constructive painting is therefore futile. The GRIDS may seem constructive, but on closer inspection the classification must become open to question in a productive way. The meticulously painted stripes seem like mimetic images of adhesive tape; even a relief effect is present, especially at the overlaps due to the thickness of the applied mass of paint. If the multipart nature of the GRIDS is taken as given, one encounters their illusionistic reproduction in the work LEPANTO. The painted shadow of the suggested individual depicted forms, on the other hand, clearly follows the schema of the painting process.

The time-consuming meticulousness of the production process, which is already apparent at first glance, acts as an invitation to take a closer look. If one complies with it, the necessity of reflectively stimulating one's own patterns of perception and categorisation becomes concretely tangible for the viewer.

In contrast to digital images that dissolve into pixels when zoomed in, Doris Marten's paintings reveal the author's presence in the work particularly on the micro level. Minimal deviations in the application of paint and barely perceptible oscillations in the lines, which are caused by the craftsman's work, redeem the painting's claim to individuality, which is further emphasised by the multi-part nature of the GRIDS. Out of an infinitely continuable combination of repetitive intervals and formats, a single section forces its way into the field of perception, which in turn consists of an abundance of small-format pictures, holistic segments of the overall system, hung next to and on top of each other at identical intervals, without hierarchies, without a clear centre.

The continuation of the stripes around the edges of the painting opens up a second presentation possibility for the works. According to their order, the images are stacked, the image surfaces disappear, while on the sides the organisational system becomes recognisable as a new image. The artist transfers this possibility of compression as a fundamental property of electronic images to painted images, which subsequently present themselves, subjected to a metamorphosis as it were, as a three-dimensional object.

Placed in the contemporary theoretical context, Doris Marten's "pictorial systems" suggest a highly interesting intermediate position, a third way beyond structuralism and individualism, so to speak. For on the one hand, the works impressively reject the subject conception of structuralism - which sees the individual in his or her symbolic-artistic activity as a passive tool of a discourse or another superordinate structure (such as digital imaging). On the other hand, in their choice of motif, structure and impression, they criticise the idea of the individual artistic genius who creates structures entirely out of his own accord.     

In the PINK PAINTINGS, the productive role of chance, accidental deviation and technical failure comes to the fore in this context. For in this series, the electronic failure of a digital camera becomes the source of new motifs.

The doubt about the integrity of a digital image is even further compounded by the use of flawed images. What ultimately motivated these images as images is unclear. Only a ray of light, a shadow, an outline remains as a representation of so-called reality. Already with the act of selection by the artist, however, these products of chance experience an appropriation movement out of the mechanised anonymity.

Through painting, Doris Marten then translates the motifs into the shared reality of viewing. The digital images are contrasted with the causal impression of the active subject. The focus is not on the individual brush gesture, but on the activity of painting itself and the investment of time that has become visible. Materialised by means of oil paint and canvas, made real and tangible, the picture refuses to be unambiguously understood. Due to the colour gradients that merge into one another, a focused perception is not possible; once again, what is shown eludes final determination.

The type of painting is chosen according to the motif. Comparable to pixels, the building blocks of digital representations, and similar to the GRIDS, which are successively covered by a network of stripes, the elements of the painting here are lines which, strung together, give rise to the motif. The choice of colours - pink in combination with large, sophisticatedly effective, deep black areas - in their eeriness allows the artist's doubts about the uncritical attitude of digital image admiration to shine through. However, Marten's painting certainly lives up to the associated claim to perfection and aesthetics. Concealed behind a glossy varnish, it reveals its materiality only rudimentarily, so reservedly that the paintings, following basic processual intentions, accentuate becoming, rather than being, material.

With the means of a minimal, microscopic exploration, the works redeem the claim to truthfulness of the painted image without straying too far from the artist's motivation, image criticism in the age of digital illusion.

Contact

Doris Marten - Bildende Kunst
Genslerstrasse 13
13055 Berlin
Telefon: +49 30 20624363
E-Mail: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein.
Impressum
Datenschutz